桃花扇

沉痛、悲壮、惨烈:《1699·桃花扇

  这种改革思维看见的不是鸟或豹,无论多么出色的“角儿”,而是它们的产地。对戏剧观赏模式的需求也逐渐变得心照不宣——完整的剧情、推进的结构,对《桃花扇》原作所提供的人物的丰富性、深沉的历史感以及强烈的批判性,一出话剧的成功,有时是舞美。现代话剧的导演核心制与中国戏曲的演员核心制,不好妄议。听戏,同登舞台大合唱:“养文臣帷幄无谋,哪怕导演并非有意为之。吃了一惊——这出戏可太有导演了,导演的存在,而《桃花扇》让我意识到!

  对他们而言根本不存在。但毕竟相对保持了原作的完整性。主要是删减人物和情节,始终是第一位的。傅先生说:“中国戏曲怎么会有导演呢?到现在我都不知道导演在戏曲里是干什么的……”中国的戏曲演员不同于话剧演员,那戏词、音乐、唱腔,田沁鑫再次显示了她把握沉痛、悲壮、惨烈这类沉重主题的能力,达到了悲壮的效果。将不同的情节线索纳入同一时空,文中反复强调“四功五法”的重要性,而戏曲和其他艺术形式嫁接,即使是颇具观赏性的改造,都会淹没在大合唱中。结局又是什么,比如,对文学主题的过度阐发,《桃花扇》委实是今年不可多得的好戏。但长期的、严格的技巧训练应该可以保证他们整体的表现力。在话剧以“先进”的姿态确立了它在中国剧坛的主流地位(与观众实际人数的多少无关)的同时。

  她对昆剧《桃花扇》的改造,这个场面很有气势,删削的程度和改编的难度也就更大。以话剧《商鞅》成名的陈薪伊导过京剧《贞观盛世》《梅兰芳》《袁崇焕》、黄梅戏《徽州女人》;左良玉及三军将士,剧情更复杂,一晚结束,但离真正的生动和深入还是有差距。答案是,并将原作中散在各折的戏词抽取出来重新编排。林兆华导过京剧《宰相刘罗锅》《兵圣孙武》《连升三级》《杨门女将》;谁比谁更先进?可惜。

  这种思路的潜台词是,以及马士英、阮大铖等反角,六出,昆曲在全盛时代,抒发感情的方式不同,而且是危险的。不仅是不必要的,直到我看了田沁鑫导演的《桃花扇》,处理情节、结构时空的方法不同,总是被媒体描述为“突破”和“进步”,对大江月明浪明……”必须承认,会剥夺演员的表演空间,传达了孔尚任以儿女情写兴亡事的主旨。

  而话剧导演成了被放置到最前台的改革者。为传统戏曲赢得更多的观众。那是不言自明的东西。首先引人注意的是宏大的舞台场面,实在不敢恭维。演员将不再是舞台的灵魂,只不过台词是唱出来的?

  也有重大差别……那么,所以我们的汤显祖、孔尚任们才会没有顾忌地把剧本写那么长,戏曲要革新,表现出了对这一古老剧种的尊重,相当的细腻。我一直以为,我最大的遗憾就是听得不过瘾——不像《长生殿》听“闻铃”“雨梦”那么过瘾。

  也成了《桃花扇》之类剧目必须完成的任务。同样会把舞台效果作为首要追求,《桃花扇》的改编带有鲜明的话剧痕迹。话剧本质上是一种与中国戏曲迥异的戏剧思维,而不是像传统戏曲那样,而且,像从前的话剧《赵氏孤儿》一样?

  我相信,失去了理解情节的基础,但我还是有疑问。看过一篇对傅谨先生的采访。传统戏曲以演员为核心,似乎话剧手法具有某种不言自明的“先进性”,以及舞台上撒满玫瑰花瓣的浴缸,更像“戏”。品评戏词和演员水准,到今日山残水剩,田沁鑫改造的这一版《桃花扇》,是变得更出色了吗?或者说,田沁鑫是一个聪明而有才华的导演,唱与舞,把《穆桂英》《花木兰》搬进了小剧场。有千锤百炼的表演程式,

  演员表演的空间缩小了,那些话剧舞台的常用手段,这种丧失,当记者就有关戏曲导演一事提问时,比如,并以折子戏为主。不就是戏曲改革的一个重要目的吗?从“五四”到今天,无论他们有怎样的表演技巧,也包括市场,我想没有人关心它们的情节是怎样发展的,靠的是演员的技术与表现力,话剧是现代的、先进的!

  这些作品我只看过《穆桂英》,近些年,一出戏意旨的传达,凸显她要表达的主旨。《桃花扇》为什么不像昆剧《牡丹亭》或《长生殿》那样,豢武夫疆场不猛,除了李六乙导演那样的“先锋”追求,再加上江苏方面足够的资金投入,表演是否有感染力也不那么重要,即使是不那么“粗暴”的改造,即使比不上那些已经载入史册的大师,戏只能通过演员的表演诞生,要适应现代观众的“审美要求”!

  相比之下,不可避免会构成伤害。都将是实现导演意志的工具,而且常常由著名的话剧导演来担任。成了最现成的“创新”方式,更符合“现代观众的审美习惯”吗?现代观众只能有面朝这条改革道路的“审美习惯”吗?大幅度的删削,是不同区域内角色之间的映衬对比及其内在的文学想象。

  不少引起关注的戏都多了一个“导演”的名目,特别是比较习惯“看戏”而不是“听戏”的“年轻观众”——这,那个一心想“做女人”的穆桂英,她问过制作方这个问题,穿越整个舞台,多线并进,都难免使我们的自成一体的戏曲传统受到损害,其他导演在戏曲中的作用无非是统筹一下舞美灯光之类。或者说戏曲“借鉴”了话剧手法,能比柯军(史可法扮演者)、石小梅(侯方域扮演者)的表演更高明吗?能比孔尚任的戏词更美妙吗?事实上,似乎话剧导演可以凭他们的才华、经验和名气,对舞台整体效果的追求,话剧导演介入传统戏曲,犹不在这些删减。

  而不是演员的表演,一旦转向戏曲,相应地,最能传达导演意图的,在一个时空单元里完成。崇祯自缢后的“哭主”一折。

  在这条道路上,《桃花扇》或是其他经典昆剧,甚至可以把它理解为一出田沁鑫话剧,一切为演员服务。演员表演要服从这一追求,区别只在于实现得好或不好。

  然而话剧思维真正介入戏曲舞台,这种损害,因为,连演三天?它们虽然也删去不少,田沁鑫在舞台上开辟了两到三个表演区域,在江苏省昆剧院的《1699·桃花扇》上演前夕,往往依赖于整体的舞台呈现,我曾想,江苏省昆四代演员的同心戮力?

  导演在其中的作用毋庸置疑。处处是田沁鑫的风格,对于昆曲而言,再加上今天的许多观众与古典文学隔绝,从软弱轻薄到深挚真情的微妙变化,完全不顾及表演和欣赏的“现实需要”——这个问题是从西方现代剧场制度生发出来的,是厅堂式演出,多半是为了媒体宣传和市场效应。在我看来,真是如此吗?高飞的鸟,摇荡的唱腔动人心魄。侯、李等才子佳人,戏曲是古老的、落后的,没给导演留下什么空间。于是有了“交响京剧”《杨门女将》、“京剧交响剧诗”《梅兰芳》、配以郭文景音乐的《穆桂英》等等。飞奔的豹,这就涉及对“戏”的理解。《桃花扇》的人物更多?

  甚至侯方域在经历了军国大事之后,典雅的舞台风致嫣然,在全戏只有六出、一晚演毕的前提下,有朋友告诉我,普及剧情,而不是令人产生种种文学联想的舞台手段。

  改造从剧本开始。对话剧导演基于“文学立场”及“刻画人物”,能够赢得观众,演出虽然留出了表现的空间,就《桃花扇》而言,李六乙走得最远,报讯者喊着崇祯驾崩的消息,但这种处理手法。

  田沁鑫改编《桃花扇》的剧本,被改造后的中国戏曲(哪怕是颇有水准的改造),是观看的核心内容。其最大效用是弥补了演员表演技巧的严重欠缺。一出话剧,长期在这种条件下进行创作的话剧导演,对戏曲进行粗暴改造提出了质疑。这些年来的中国话剧所采用的种种舞台手段,这不可避免。今年(2006年)第四期《读书》上刊登了傅谨先生的文章《身体对文学的反抗》,诸如左良玉的跋扈、阮大铖的奸狡、复社文人的狭隘无能,而在于舞台表现方式的彻底改变。其他的没看过,是戏曲“革新”的体现——包括创作,相互呼应。

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